Actualité & Articles

"Voyage à travers le cinéma français": rencontre avec Bertrand Tavernier

Rédigé par |

Nous avons eu le privilège de rencontrer Bertrand Tavernier lors de son passage à Genève, à l’occasion de la sortie (timide dans les salles suisses) de son documentaire, Voyage à travers le cinéma français. Le réalisateur de La vie et rien d’autre revient sur les joies et les difficultés rencontrées lors de l’énorme travail de préparation du film mais aussi sur son amour indéfectible du cinéma d’hier et d’aujourd’hui.

Une projection du film aura lieu le mardi 21 mars à 19h au cinéma Capitole.

Comment s’est déroulé le travail de sélection des films?

J’ai commencé par établir une très grande liste avec, comme point de départ, Jacques Becker. Puis, j’ai avancé petit à petit. Et là, il y a des titres qui ont changé. J’avais d’abord fait une liste immense et à mesure que la dramaturgie prenait corps, il y avait des cinéastes qui n’arrivaient pas y entrer, comme pour un film de fiction: vous écrivez tout un épisode et vous vous apercevez que ça n’a rien à faire avec le sujet et vous devez le mettre de côté. J’ai réalisé que je n’arrivais pas à faire entrer Ophüls, ni Pagnol. A un moment, il ne faut même pas essayer! Comme c’est une dramaturgie aussi biographique, il y avait des moments où des gens allaient, d’autres qui n’allaient pas. Gréville trouvait très facilement sa place par exemple. Et puis, est arrivé, après le filtre dramaturgique, le filtre des films dont on pouvait obtenir des scènes parce que les droits étaient libres; des films pour lesquels on pouvait obtenir des accords avec les ayants-droits. Et il y a eu des titres qui ont sauté, il a fallu rectifier le tir, modifier le trajet… Ca a été un "work in progress", ça bougeait tout le temps. Même jusqu’à quelque temps avant le mixage, où tout d’un coup, après des négociations très longues, on n’a pas pu obtenir un extrait de Les Enfants terribles de Melville [1950]. L’avocat de l’acteur ne voulait pas vendre les droits pour l’étranger, ni la VOD, donc on a dû y renoncer. Ce qui me privait de la voix de Cocteau, et de la musique de Bach et Vivaldi. J’ai donc demandé à Bruno Coulais d’écrire un «à la manière de» la musique de Bach et Vivaldi dans Les enfants terribles, ce qu’il a fait. On peut l’entendre sur le double CD du film, avec vingt-huit morceaux de musiques de films dont vingt d’entre eux étaient, jusqu’à ce CD, introuvables. J’espère que vous le ferez connaître car il y a des titres exceptionnels. Ca va de Arthur Honegger pour Regain [Marcel Pagnol, 1937], extraordinaire, jusqu’au générique de Georges Oury dans Le salaire de la peur (film que j’évoque dans la série uniquement). Et vous pourrez faire un quizz et je suis sûr que 70% des gens soumis au quizz vous diront que c’est une musique d’Ennio Morricone. Alors que c’est une musique qu’Oury compose en 1953, bien avant Morricone !

 

Y avait-il aussi un désir d’exposer un patrimoine ?

Vous ne raisonnez pas ainsi lorsque vous faites un film comme ça… Je l’ai fait car il y a des films qui me passionnent. Je ne me suis jamais dit que j’allais exposer un patrimoine. Si je veux exposer un patrimoine je deviens directeur de Cinémathèque, je ne fais pas un film. Si je fais un film, c’est que je veux faire partager la passion que moi, metteur en scène, j’éprouve pour ces films. Et la lecture que j’en fais comme un metteur en scène. Pas comme un historien, un critique ou un cinéphile, mais comme un metteur en scène. C’est un film de cinéaste. Et c’est un film qui a une forme cinématographique, et ce n’est pas un simple montage d’extraits avec un commentaire. C’est un film qui a un style qui lui est propre et qui montre, je l’espère, de manière cinématographique, des caractéristiques qui me touchent dans les films : la profondeur de champ chez Renoir, le sens de l’espace chez Carné, la passion pour certains sujets intimes sur les femmes chez Edmond T. Gréville ou le fait que, tout d’un coup, un cinéaste d’un film en apparence commercial, fait une œuvre totalement influencée par Orson Welles, comme Cet homme est dangereux de Jean Sacha [1953]. Ca, c’est une approche d’un cinéaste qui montre ce pourquoi ces films lui paraissent exemplaires.

 

Est-ce que c’était aussi l’occasion de mettre à mal certains clichés ou idées fausses sur le cinéma français de cette période?

C’est-à-dire qu’on est encombré par les idées fausses… Il y a trois extraits de trois films de Delannoy et dans ces trois extraits on ne peut pas dire qu’on a affaire à un cinéaste étouffé par la tradition! Les extraits de Macao l’enfer du jeu [1942]… tout à coup, quand je montre ça à Scorsese, il devient comme fou, il me dit: «Mais qu’est-ce que c’est que ces plans! Ce plan dans la rue, ce travelling pendant un bombardement, qui se termine sur les jambes de Mireille Balin, c’est extraordinaire! I want to see this film!» Donc oui, je ne tiens pas à en tenir compte, je ne tiens compte d’aucune case, d’aucune excommunication. Je fais ce qui me plaît. Le reste, ce que pensent les gens…

Très souvent, ces réputations sont dues à des rumeurs… C’est le jeu du téléphone arabe. Oui, il y a des films formidables qui ne sont pas répertoriés, mais qui l’ont été parfois, à leur sortie. Gréville, Remous [1934], a été très très bien accueilli par la critique à l’époque, et tout à coup le film est tombé dans une sorte d’obscurité. Pourquoi… Là, il y a plein de raisons. Je ne tiens pas compte de ce qui a été écrit avant. Je me fous des guerres entre clans... Pour moi, c’est des guerres picrocholines. Dès qu’ils disaient du mal des gens, neuf fois sur dix ils se plantaient…. Serge Toubiana [directeur de la Cinémathèque française de 2003 à 2016] écrit ses mémoires et un ami m’a dit qu’il dit être très content d’engager Costa-Gavras à la Cinémathèque parce qu’il admirait ses films [Costa-Gavras fut élu président de la Cinémathèque française en juin 2016]. C’est totalement faux! Toubiana, aux Cahiers du cinéma, éreinte les films de Costa-Gavras a n’en plus finir. Simplement, tout à coup, lui-même a réécrit l’histoire… Il réécrit complétement l’histoire de manière totalement fausse! Donc il faut oublier ça, ça n’a pas d’importance, ce qui importe c’est que Toubiana ait fait des choses très bien à la Cinémathèque française. C’est la seule chose qui compte, la seule chose!

 

Et que les films soient vus en salles…

Et que les films soient vus… c’est ce qui compte. Le reste... Je refuse toutes les histoires de querelles de clans. Je vais par exemple expliquer pourquoi Godard est un génie dans le cinéma, dans ce qu’il a amené à l’époque, et dont j’ai été le témoin, le témoin personnel! Et en même temps, il y a tout à coup un film d’Henri Verneuil qui me plaît beaucoup! Pour d’autres raisons, complétement différentes! Je peux aimer Autant-Lara et Godard, comme disait Corneau. Normalement, vous devez avoir suffisamment d’intelligence pour pouvoir aimer Une femme mariée de Godard [1964] et Le journal d’une femme en blanc d’Autant-Lara [1965]. Si vous n’arrivez pas, c’est qu’il vous manque une sorte d’agilité mentale, une ouverture d’esprit qui vous fait passer à côté de certaines choses, qui a fait passer tous les gens à côté, par exemple, de deux films d’Autant-Lara, qui étaient Le journal d’une femme en blanc [1965] et Le nouveau journal d’une femme en blanc [1966], qui sont deux formidables films de plaidoyer pour l’avortement. A l’époque, les cinéastes de la Nouvelle Vague s’en foutent complétement, ce n’est pas un sujet! Et Lara fait deux films qui sont des films extraordinairement féministes! Et maintenant il faut le créditer de ça. En plus, ces deux films sont passionnants, sur le rôle des femmes… Cette doctoresse qui dit «c’est à la femme de décider si elle veut avorter ou pas», à quoi un des grands pontes répond «attendez, pourquoi la femme?», «parce que c’est la mère», «mais vous ne parlez pas en docteur, vous parlez en femme. Vous êtes féministe!» Là tout d’un coup, on est au cœur d’un truc. Si vous apportiez le scénario aujourd’hui à France Télévisions, je suis pas sûr qu’ils l’accepteraient. On se dirait qu’on va choquer les catholiques intégristes, tous les mouvements qui manifestent là contre. Et en même temps, vous devez être capables de voir ce qu’amène Godard, Varda… Dans des films qui sont à l’opposé des principes esthétiques d’Autant-Lara!

 

Il n’y a pas beaucoup de femmes dans votre film, ce qui est compréhensible. Mais avez-vous connu des collaboratrices de certains cinéastes (par exemple Ghislaine Auboin, femme et collègue de Claude Autant-Lara)?

Non, mais je mets des femmes à chaque fois que je peux, comme par exemple Françoise Giroud pour Jacques Becker. Je cite des femmes, je montre l’aspect profondément féministe des films de Becker. Je montre que Gréville, qui n’avait pas de collaboratrices femmes (en dehors de Françoise Giroud) parle tout le temps des femmes. Mais je ne peux pas refaire l’Histoire! Il se trouve que dans les années trente, il n’y a que deux cinéastes femmes, dont une dont il a été impossible de trouver ses films (elle en a fait trois), et l’autre, Marguerite Viel, qui a fait La Banque Nemo [1934], qui, au niveau de la mise en scène, est nullissime. Ensuite, dans les années quarante, il n'y aura que Jacqueline Audry comme cinéaste de fiction, avant Agnès Varda (qui arrive vers 54-55, bien plus tard). Mais de 1945 à 1955 il n’y a que Jacqueline Audry. Et j’en parlerai dans la série. Je pense que c’est une cinéaste qui a été totalement négligée, notamment par la Nouvelle Vague qui n’était pas du tout féministe, qui ne s’en préoccupait pas et qui l’a traitée avec une muflerie absolument rare. Or, il y a plusieurs films de Jacqueline Audry (Olivia [1950],  Minne, l’ingénue libertine [1950]) qui sont des films épatants. Mais je ne peux pas inventer des femmes là où elles n’y sont pas!

On m’a dit aussi, «vous avez Gabin mais vous n’avez pas d’actrice féminine.» J’ai dit, «nommez-moi une actrice féminine qui a fait le dixième de ce qu’a fait Gabin, c’est-à-dire racheter des droits de bouquins, devenir co-producteur, inspirer des films…» Sans Gabin, il n’y a pas La Grande illusion [Renoir, 1937] ni La Bête humaine [Renoir, 1938]. Au niveau de la qualité de jeu, vous avez une actrice comme Danielle Darrieux qui est aussi géniale que Gabin! Mais elle n’est jamais allée trouver un metteur en scène pour proposer quelque chose! Elle a attendu qu’on l’appelle, on lui a donné un rôle et dans ce rôle elle a été géniale! Gabin s’associe avec Aurenche et Lara pour acheter les droits de La Traversée de Paris [Autant-Lara, 1956], il s’associe avec Duvivier pour acheter La Bandera [1935]… C’est unique! Donc il ne s’agit pas de privilégier un homme sur une femme. Il n’y a qu’un seul homme qui a fait tout ça. En plus, Gabin a une certaine trajectoire, il quitte la France pour s’engager dans les troupes françaises libres… Vous avez des gens qui l’ont fait, comme Claude Dauphin, mais lui n’avait pas le prestige de Gabin à l’époque.

 

Vous dites qu’il s’agit d’un film de cinéaste. Mais dans votre documentaire, vous êtes très en retrait des films que vous évoquez.

Mais je ne veux pas parler de mes films! Je parle tout le temps en tant que metteur en scène; quand je parle de Carné qui filmait en 32mm par exemple, c’est un truc de cinéaste qui note ça… ou quand je parle d’un des décors les plus difficiles à tourner, qui est un palier d’hôtel et un escalier, comment il y a dix plans qui sont tous géniaux et qu’il n’y en a pas un seul qui se répète. Alors que je sais bien qu’on pouvait faire bouger les cloisons, mais on avait très peu d’axes pour arriver à garder l’étroitesse du lieu. Et c’est extraordinaire! La profondeur de champ chez Renoir… Est-ce qu’il y a quelqu’un qui a dit que c’était pour lui une manière de se dissocier de son père? Moi, j’ai été confronté aux toiles de Renoir que je ne voulais pas imiter dans Un dimanche à la campagne [1984] – j’ai pris le parti opposé. N’empêche tout le monde a pris le parti de parler de «peinture impressionniste»! Les gens ne savent pas ce dont ils parlent parce que la peinture impressionniste consistait à supprimer la profondeur de champ. Dans Un dimanche à la campagne, c’était des autochromes Lumière qui consistaient à rétablir la profondeur de champ. Donc quand les gens utilisent cette expression… Ici, je fais attention à la véracité, à l’authenticité des trucs visuels. Donc je sais ce que ça veut dire, un parti-pris visuel. Je ne vais pas confondre deux choses antithétiques. C’est mon expérience de cinéaste qui me permet ça… Car je vois que dans l’ensemble, les 2/3 des critiques, quand ils parlent de ça, ils se plantent (par rapport à mes films). On avait dit à propos de Un dimanche à la campagne, que c’était (on l’avait dit pour me démolir) hérité d’une publicité sur le vin de Frontignan… Alors que cette publicité était hyper tramée, floutée…. Alors que mon image est à l’opposé! Elle est faite avec des couleurs complétement tranchées! Donc je me dis… Ce type, on dit que c’est un très bon critique et il n’est même pas capable de voir un truc aussi évident! Donc je ne peux pas le prendre au sérieux! S’il est aussi intelligent que, je crois que c’était Henri Gault, qui parlait du «son métallique de la clarinette de Miles Davis». Alors je me dis… ce n’est pas pour moi un critique musical épatant. Ou il y avait un critique gastronomique qui avait reproché à un cuisinier, qui disait, «le problème c’est que les pommes de terre servies n’étaient pas croquantes», et le cuisinier avait répondu «c’était des navets!». Donc je pense que tout ce qui est dit dans le film est absolument imparable. Je pense que ça correspond à ce que faisaient ces metteurs en scène auxquels je veux rendre justice. Mais il ne s’agit absolument pas de me mettre en valeur en tant que cinéaste!! Le seul truc que je me permets est lié à Sautet: c’est le fait que Sautet m’ait dit «coco, y’a rien à toucher là-dedans», alors que chaque fois il trouvait un truc à couper. A ce moment-là, j’ai eu l’impression d’avoir fait un énorme progrès dans ma vie!

 

Les lieux (le jardin de votre enfance, les salles de cinéma) jouent un rôle important dans votre film. Les salles de cinéma vous replongent dans une ambiance et vous aident à vous souvenir, de manière très précise, des films vus. Quel regard portez-vous sur l’expérience du spectateur d’aujourd’hui, très différente de celui de l’époque?

J’ai toujours accordé beaucoup d’importance aux décors et j’ai décrit des lieux qui étaient très très précis, que ce soit la Louisiane de Dans la brume électrique [2009], le jardin de Un dimanche à la campagne, la France de La Vie et rien d’autre [1989] ou l’Afrique de Coup de torchon [1981]. Mais là, je voulais accorder une vraie importance à certains lieux. D’abord le lieu qui a été au départ de tout, mais aussi ceux que j’ai traversés. Et en effet, je n’ai pas la même expérience que vous. Le cinéma, je ne le découvre pas à la télévision, avec des vidéocassettes. Je le découvre dans des salles de cinéma, souvent baroques, salles de quartier. Je n’avais pas assez d’argent pour aller toujours dans les salles d’exclusivité. Et heureusement, il y avait tous les cinémas de quartier qui proposaient des films à des prix très bas, bien que parfois dans des conditions de projection discutables. Et je m’aperçois que je me souviens formidablement des salles où j’ai découvert ces films alors que lorsque je découvre ou que je revois un film à la télévision, je ne me souviens de rien. Alors que je me souviens parfaitement, d’un film vu il y a 40-50 ans en salle de cinéma. Je me souviens que c’est au Bosphore que je redécouvre la deuxième fois Les Trois Lanciers du Bengale [Henry Hathaway, 1935], que j’avais déjà vu au Royal. Je me souviens très bien des deux salles! Je peux vous dire que j’étais au cinquième rang! Alors qu’à la télévision, ça ne marque pas de la même façon. Sans parler du côté pittoresque que j’essaie d’évoquer: une salle avec striptease à l’entracte, ça c’était assez marrant, ou le mec qui avait ouvert la boîte de petits pois. Ca ne m’est arrivé qu’une seule fois, mais une fois vu, vous ne l’avez pas oublié! Le mec qui ouvre sa boîte de petits pois, la chauffe et la mange à côté de vous! Maintenant les critiques voient les films dans des projections privées… Il y a un côté quand même hygiénique, coupé des réactions des gens. Nous, on voyait les films avec des gens qui avaient des réactions parfois stupides. Il ne s’agit pas de dire que c’était mieux car quelque fois je suis content de voir les films en projection privée, dans de meilleures conditions, mais je pense que de les voir dans ces conditions, c’était aussi une aide. La première fois que j’ai vu La Rue de la honte de Mizoguchi [1956], c’était dans un cinéma lyonnais spécialisé dans les films érotiques. Les gens avaient été passablement déçus par un film dans lequel on ne voyait même pas une épaule dénudée étant donné que Mizoguchi est un cinéaste extrêmement pudique. Et à la fin, il y a un spectateur à côté de moi, effondré, qui sort: «Et en plus, il parle tout le temps japonais!» Ca, vous ne l’oubliez pas! J’ai trouvé ça génial et ça vous aide à vous souvenir de comment vous avez découvert le film.

 

Que pensez-vous des cinéphiles d’aujourd’hui?

Il y a une partie qui m’est un peu hermétique: ce sont les gens qui ont l’air d’être uniquement préoccupés par le cinéma de genre. Nous, on allait voir le cinéma de genre, mais comme une sorte de contrepoids au cinéma «officiel». Maintenant, le cinéma de genre est devenu le cinéma officiel. Et ça me gêne beaucoup. Les gens qui ne parleront que de Transformers etc. Ce sont des films qui ne m’intéressent pas du tout. Réussir à m’intéresser à Michael Bay est au-dessus de mes forces! Je trouve que ça ne véhicule rien et que tout est facile maintenant puisqu’on peut tout faire avec des effets spéciaux. J’admire beaucoup plus les gens qui, avec rien, comme Tourneur, arrivait à suggérer des choses extraordinaires sans jamais montrer. Au bout d’un moment, c’est comme si je me gavais de tarte aux pommes, suivi d’un éclair, suivi encore d’une tarte aux pommes, et à la fin on est écoeuré; on a l’impression d’avoir mangé la même chose pendant trois heures. Il y a aussi des gens qui semblent, beaucoup plus qu’à l’époque, accros aux chiffres de rendement. Ce que je trouve horrible. J’ai un site internet où un type ne parle que des millions d’entrées que font les films. Par ailleurs, je peux tomber de temps en temps, par exemple sur le blog que j’ai sur le site de la SACD [Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques], sur des gens qui ont des avis formidables, passionnants, qui ont une connaissance que je n’avais pas à la même époque à leur âge. Donc aucune idée générale là-dessus. Et la possibilité d’être surpris des tas de fois.

 

Cela vous arrive-t-il encore d’être surpris par des cinéastes d’aujourd’hui ?

Vous rigolez? Si je ne l’étais pas, je me serais retiré dans une cabane très loin et je vivrais en ermite! Hier, j’ai vu le film de Bellocchio [Fais de beaux rêves], que j’ai trouvé magnifique, magnifique! J’avais envie d’avoir son numéro de téléphone et de l’appeler pour le féliciter! Et j’ai envoyé un mail à Stephen Frears après avoir revu Florence Foster Jenkins. Hugh Grant dans ce film… incroyable! C’est un acteur dont on peut se dire que jusque-là il a loupé sa carrière parce que peut-être il n’avait pas d’ambition spéciale. Et quand on voit ce qu’il fait dans ce film… C’est d’ailleurs très marrant de voir que dans les deux versions de l’histoire, l’un des personnages, le personnage qui se détache beaucoup c’est le mari: André Marcon dans le film de Giannoli [Marguerite, 2015], était magnifique. C’est très différent du film de Giannoli, il réussit à parler de tout autre chose mais le moment où elle décrit qu’elle a attrapé la syphillis lors de sa nuit de noce… Là, c’est un moment bouleversant! Oui je suis épaté tout le temps par des films! Le film de Warren Beatty [Rules Don’t Apply, 2016], pas totalement abouti mais qui est passionnant, il faudrait le faire sortir en France! Donc aucun problème sur les films actuels, y compris sur les films français. Dernièrement, j’ai vu Primaire [Hélène Angel, 2017] et je trouve qu’il y a des moments magnifiques. Autant je m’ennuie à crever devant les franchises – mais à crever ! – autant là, le moment où une institutrice est confrontée à un problème dans sa classe, celui d’un garçon qui pue. Et que tous les élèves ne veulent pas s’asseoir à côté de lui etc. Et il faut lui dire qu’il doit se laver… Et l’enfant dit qu’il n’a pas d’affaires propres chez lui car sa mère n’est pas rentrée depuis quinze jours. Qu’est-ce que vous faites? C’était tout le dilemme que j’avais dans Ca commence aujourd’hui [1999]…

L’interview sera interrompue par un cancan métallique venue des profondeurs de la poche du réalisateur… Nous avons donc laissé Bertrand Tavernier répondre à son (éminent) interlocuteur, pour ensuite se hâter vers les cinémas du Grütli où l’attendait un public venu (re)découvrir "Edouard et Caroline" de Jacques Becker, l'homme par qui tout a commencé.

CONCOURS Gagnez un DVD ou un bluray de La Momie

Participer

CONCOURS Thor Ragnarok gagnez deux places pour aller voir le film

Participer

CONCOURS 3 x 2 invitations à gagner pour l'ouverture et la clôture du VIFFF

Participer