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Interview d'Eileen Hofer

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« Je suis désolée mais je viens de recevoir une super nouvelle en fait… Quelqu'un qui a beaucoup aimé le film et je suis encore sous le choc de ce message. Entre le direct sur la RTS, et d'autres messages positifs, ça fait beaucoup de bonnes nouvelles en peu de temps !  Je ne suis pas habituée à recevoir autant de bonnes nouvelles » me dit Eileen Hofer pour expliquer quelques secondes de silence au milieu de notre entretien.

En effet, on peut bien imaginer que la route pour réaliser son premier long métrage, C’était un géant aux yeux bruns, n’a pas été aisée tous les jours. Il faut dire que 9 mois seulement se seront écoulés entre l’idée initiale et la première. Car Eileen Hofer, d’abord attachée de presse, journaliste et désormais réalisatrice autodidacte, productrice ou encore distributrice, n’a pas attendu de trouver de grands soutiens financiers pour se lancer dans cette aventure, après trois courts métrages très remarqués dans de nombreux festivals (« Racines », « Le deuil de la cigogne joyeuse » et « Soap Opera in Wonderland »). Au final, 25'000 euros de budget auront donc suffi pour filmer le retour en Azerbaïdjan de Sabina (17 ans), après 5 ans passés en Suisse, bien loin de ses racines, de sa sœur Narmina (19 ans) et de son père.

Après avoir été sélectionné à Rotterdam (première), à Visions du Réel et à IndieLisboa, C’était un géant aux yeux bruns débarque dans nos salles romandes : dès le 9 mai à Lausanne et à Genève, puis le 13 juin à Neuchâtel, le 20 juin à Morges et le 22 juin à Yverdon. Une bonne occasion de revenir sur les principales étapes de ce beau film, plein de délicatesse et de poésie, à la frontière du documentaire et de la fiction.

1. Le point de départ : Sabina

Quand j’ai rencontré Sabina pour la première fois, elle était beaucoup plus jeune et je la trouvais très charismatique. Je trouvais qu’elle avait un petit truc en plus que les autres adolescents n’ont pas. On m’avait montré des photos d’elle. Car en fait, c’était une adolescente qui se prenait en photo, comme si elle voulait devenir mannequin. Donc on m’a montré ces photos et les gens autour de moi rigolaient, plaisantaient sur ces photos et moi je disais au contraire : elle a un œil, le sens du cadrage, elle sait poser, elle sait regarder la caméra, enfin elle a vraiment du potentiel et je me réjouissais de la rencontrer. En plus de cette beauté plastique, c’est une personne qui a du chien, qui est très intelligente, qui a une intelligence… comment dire… vive. Elle te répond du tac au tac, elle est très drôle en plus. L’année dernière, j’étais à Visions du Réel, dans un workshop donné par un cinéaste catalan. Ce dernier avait expliqué qu’il voulait faire des films avec de petits budgets, partir avec sa propre caméra, etc. Il avait fait un film qui s’appelle Guest. Du coup, je me suis dit : clairement il a raison et c’est ce que je devrais faire aussi. Je savais que Sabina allait repartir en Azerbaïdjan. Elle m’avait même proposé de la suivre comme ça pour profiter de la maison et pour y passer des vacances. Et je me suis dit à ce moment : oui, c’est une excellente idée, là on est en train de me proposer un sujet sur un plateau en or. Mais il ne faut pas que j’y aille pour ne passer que des vacances ; il faut que j’en profite pour la filmer.

2. Le tournage : entre documentaire et fiction

Pour ce film-là, on est partis 18 jours là-bas et pendant ces 18 jours, on a fait une immersion totale et directe dans la famille de Sabina, où on a rencontré en temps réel les autres membres de la famille. Comme on avait peu de temps, on arrivait directement avec une caméra. Et pour donner l’exemple des grands-parents : on arrivait, on buvait un thé histoire de sympathiser 5 minutes, mais on avait la caméra à la main et tout de suite on commençait à filmer à droite à gauche et donc tout de suite, on les habituait à ça. On n’avait pas la possibilité de refaire des scènes, de vivre sur le vif les émotions de quand Sabina allait arriver. Tu ne pouvais pas demander à la grand-mère : viens, on remet Sabina derrière la porte, on va ré-ouvrir la porte et vous lui retomberez dans les bras. Sincèrement sur le film, s’il faut parler en pourcentage, je parle toujours de 80% de scènes faites en une prise, la bonne prise. Ce qu’il faut comprendre c’est qu’on a vécu avec ces gens pendant 18 jours mais pendant ces jours-là ils n’ont pas arrêté de vivre pour nous, parce qu’on arrivait pour faire un film. Ils nous ont intégrés dans leur quotidien. Et nous, on s’est intégrés dans leur quotidien. Ce qui fait que parfois, certaines personnes nous disaient : « bon voilà, maintenant on a 30 minutes, on fait votre truc ». Ils pensaient que c’était un jeu pour nous ; ils ne prenaient pas forcément très au sérieux que c’était un film. Il y a des moments où j’ai dû rappeler à l’ordre les deux filles en disant : dites les filles, ce n’est pas un jeu, il y a un investissement, il y a ma carrière qui est en jeu, il y a beaucoup d’argent investi de ma poche pour faire venir le caméraman, etc. donc maintenant vous éteignez la télé et on fait ce truc. Il y a des moments où je devais être un peu autoritaire avec elles. Avec le père par exemple, il avait un jour par semaine de libre donc il nous a octroyé une fois plus qu’une demi-journée de libre et il fallait en profiter. J’avais écrit toutes les scènes qu’on allait passer avec le père durant cette demi-journée. Donc on bombardait, il fallait qu’on avance vite vite vite pour être sûrs d’avoir tout parce qu’après, je ne l’avais plus.

3. Postproduction : le montage du film

Déjà ce qu’il faut comprendre c’est que le montage d’un film en russe, quand on ne parle pas le russe, c’est archi difficile à monter. On a perdu des heures et des heures avec le monteur espagnol parce que j’avais une traduction de chaque phrase mais avec un mauvais time code. C’était comme un puzzle de 10'000 pièces qu’un aveugle doit essayer de mettre en place. Par contre, une fois que le montage de chaque séquence était fait – j’avais présélectionné chaque bloc de conversation que je voulais – j’ai commencé à faire ce qu’on appelle un chemin de fer, c'est-à-dire avec des post-its que tu mets sur une table : cette séquence-là, qu’est-ce qu’elle m’apporte, cette séquence suivante, qu’est-ce qu’elle m’apporte comme info, si je les déplace, si je les change, est-ce que ça va avoir le même impact ou pas ? Avec Valentin [NDLR: Rotelli, co-réalisateur de All that remains et second monteur sur ce film], quand on a commencé à travailler ensemble, on a passé quand même quelques heures dans mon salon à regarder sur une table ces cartes qu’on avait posées et à les déplacer et à essayer de créer au travers de ça cet impact de fiction.

4. Sortie: l’accueil critique et public

C’est un moment que l’on redoute évidemment. Parce que je sais que mon film a certaines fragilités puisqu’il a été filmé dans le réel et il a commencé son parcours par de supers festivals, comme Rotterdam par exemple. Mais à Rotterdam, mon film ne peut pas être comparé à Steve McQueen et à Shame : ils étaient dans la même catégorie ! Alors c’est génial mais en même temps, quelqu’un qui va voir Shame et puis qui après va voir mon film, va se dire que c’est le jour et la nuit. Moi je l’ai fait avec cent fois moins de budget j’imagine, et lui a eu le temps d’écrire pendant trois ans son film. Comme à Lisbonne, la semaine dernière, on était huit films en compétition dont sept fictions et il y avait des films qui avaient été primés partout et avaient fait 50 festivals déjà. C’était des 4X4 et j’avais l’impression d’être un tracteur à côté. Donc forcément il y a un décalage et forcément la presse qui va comparer, comparera ces films.   (Propos recueillis le 07.05.2012)

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